Bob Dylan: “Leí mucha poesía antes de escribir mis primeras canciones”
Con motivo de la concesión del Nobel de Literatura al músico, recuperamos esta rara entrevista de 2004, en la que habla del proceso de escritura de sus canciones y de sus influencias literarias
ROBERT HILBURN
El País
"No, no, no", dice Bob Dylan tajante cuando le pregunto si los aspirantes a cantautores deberían aprender el oficio estudiando sus álbumes, que es precisamente lo que millares de ellos han venido haciendo en las últimas décadas. "Es natural seguir la pauta de alguien", dice, abriendo la puerta a un tema que ha sido terreno vedado a los periodistas durante mucho tiempo: su proceso como compositor de canciones. "Si yo hubiese querido ser pintor, probablemente habría pensado en intentar ser como Van Gogh, o si fuera un actor en actuar como Laurence Olivier. Si fuera un arquitecto, sería Frank Gehry. Pero no puedes limitarte a copiar a alguien. Si te gusta su obra, lo importante es someterse a todas las influencias que ha recibido esa persona. Quien quiera componer canciones debería escuchar tanta música folk como pueda, estudiar la forma y la estructura de todo el material que ha estado ahí desde hace 100 años. Llegar hasta Stephen Foster".
Durante cuatro décadas, Dylan ha sido una gran paradoja estadounidense: un artista que revolucionó la composición de canciones populares con su obra desnudamente personal y desafiante, pero que nos ha mantenido a tal distancia de su vida personal -y de su técnica creativa- que seguro que no tuvo que ir muy lejos para encontrar el título de su última película: Masked and Anonymous (enmascarado y anónimo). Aunque sus admiradores y biógrafos puedan leer sus cientos de canciones como la crónica de amor y pérdida, celebración y agravio de un hombre, él no vuelve a las historias que están detrás de las canciones, per se, al hablar de su arte. Lo que le resulta más cómodo, y quizá más interesante, es hablar de cómo convierte la vida, las ideas, las observaciones y las cadenas de imágenes poéticas en canciones por medio de su oficio.
Mientras posa en la intimidad de un gran hotel de Amsterdam con vistas a uno de los pintorescos canales de la ciudad, pinta un retrato de su evolución como compositor muy distinto del que cabría esperar en un artista que parece haber aparecido en la escena pop de los años sesenta con su visión y talento intactos. La letra de Blowin' in the Wind se publicó en Broadside, la revista de música folk, en mayo de 1962, el mes en que cumplía los 21. La historia que él cuenta es de ensayo y error, de salidas en falso y de trabajo duro: un joven en una remota región de Minnesota que encontraba tal libertad en la música del compositor Woody Guthrie que sentía que podría pasarse toda la vida simplemente cantando las canciones de Guthrie; hasta que descubrió su auténtica vocación gracias a un capricho del destino.
Dylan ha dicho con frecuencia que él nunca se propuso cambiar la música pop o la sociedad, pero está claro que estaba imbuido de los ideales que veía en la obra de Guthrie y que se había propuesto ser fiel a ellos. A diferencia de otras estrellas de rock anteriores a él, su objetivo principal no era simplemente estar en las listas. "Siempre admiré a los artistas auténticos, los que tenían dedicación, y aprendí de ellos", dice Dylan, meciéndose lentamente en la silla del hotel. "La cultura popular generalmente llega a su fin con mucha rapidez. La arrojan a la tumba. Yo quería hacer algo que perdurase junto a los cuadros de Rembrandt".
"La cultura popular generalmente llega a su fin con mucha rapidez. La arrojan a la tumba. Yo quería hacer algo que perdurase junto a los cuadros de Rembrandt"
A pesar de todos los años transcurridos, aún le brillan los ojos al mencionar a Guthrie, el poeta del Dust Bowl (cuenco de polvo), cuyas mejores canciones, como This Land Is Your Land, hablan tan elocuentemente del abismo que Guthrie veía entre los ideales y la praxis en Estados Unidos. "Para mí, Woody Guthrie era el no va más", dice Dylan, de 62 años, con su pelo rizado enmarcándole majestuosamente la cabeza como en las portadas de los discos de hace cuatro décadas. "Las canciones de Woody trataban de todo al mismo tiempo. Trataban de ricos y pobres, blancos y negros, de los altibajos de la vida, las contradicciones entre lo que enseñaban en la escuela y lo que de verdad estaba sucediendo. Él decía en sus canciones todo lo que yo sentía, pero no sabía cómo expresar".
"Pero no se trataba sólo de las canciones. También era la voz -era como un estilete- y su dicción. Yo nunca había oído a nadie que cantase así. Su rasgueo en la guitarra era más complicado de lo que parecía. Lo único que yo sabía era que quería aprenderme sus canciones".
Dylan interpretó tanto a Guthrie durante sus primeros tiempos en clubes y cafeterías que le llamaban la "gramola" de Woody Guthrie. Así que imagínense su asombro cuando alguien le dijo que había otro cantante -Ramblin' Jack Elliot- que estaba haciendo lo mismo. "Es como si fueras un médico que se ha pasado un montón de años para descubrir la penicilina y te enteraras de pronto de que ya lo había hecho alguien", recuerda. Un joven menos ambicioso no le hubiera dado importancia, hay sitio de sobra para dos cantantes que admiran a Guthrie. Pero Dylan era demasiado independiente. "Yo sabía que tenía algo que Jack no tenía", dice, "aunque me llevó tiempo descubrir qué era".
Al final se dio cuenta de que lo que podía diferenciarlos era la composición de canciones. En el plazo de dos años había escrito y grabado canciones entre las que se contaban Girl of the North Country y A Hard Rain's A-Gonna Fall que contribuyeron a elevar el alma de la música pop del puro entretenimiento a la categoría de arte.
Hablar sobre el oficio
Dylan, cuya obra y vida personal han sido diseccionadas en tantos libros que podrían llenar una pared de biblioteca, parece agradecer la oportunidad de hablar de su oficio, no de su persona o de su historia. Es como si quisiera desmitificarse.
"Para mí, el intérprete viene y se va", dijo una vez. "Las canciones son la estrella del espectáculo, no yo". También detesta centrarse en el pasado. "Intento siempre estar aquí y ahora. No quiero hacerme nostálgico ni narcisista como escritor ni como persona. Yo creo que la gente que tiene éxito no habita en el pasado. Creo que es algo que sólo hacen los perdedores".
"Es como si un fantasma hubiera escrito una canción así. Te regala la canción y desaparece. Tú no sabes lo que significa. Sólo que el fantasma me eligió a mí para escribir la canción"
Y sin embargo tiene un fuerte sentido de la tradición. Le gusta verse como perteneciente a una hermandad de escritores cuyas raíces están en el country puro, el blues y la estirpe folk de Guthrie, la familia Carter, Robert Johnson y decenas de baladistas escoceses e ingleses. Está tan centrado en hablar de su oficio que tiene una guitarra al lado, por si quisiera hacer una demostración sobre algún punto. "Hay tantas formas de abordar algo en una canción", dice. "Una forma es dar vida a los objetos inanimados. Eso lo hace muy bien Johnny Cash. Es suyo el verso que dice: 'Un barco carguero dijo: Ella estuvo aquí, pero se fue, chico, se fue'. Es genial. Un barco carguero dijo: Ella estuvo aquí. Eso es arte de verdad. Si haces eso una vez en una canción, le das la vuelta a partir de ese momento".
El proceso que él describe es algo más prosaico que atrapar relámpagos en una botella. Cuando trabajaba en Like a Rolling Stone, dice, "no estaba pensando en lo que quería decir, solamente pensaba: ¿queda bien esto para la rima?". Pero es innegable que hay también un elemento de misterio. "Es como si un fantasma hubiera escrito una canción así. Te regala la canción y desaparece, desaparece. Tú no sabes lo que significa. Sólo que el fantasma me eligió a mí para escribir la canción".
A lo largo de los años algunos oyentes se han quejado de que las canciones de Dylan son demasiado ambiguas, que parecen ser simplemente un ejercicio narcisista a base de juegos de palabras. Pero la mayoría de los críticos afirman que el auténtico punto fuerte de Dylan son sus imágenes a veces contrapuestas. En el pop estadounidense son pocos los que han escrito con regularidad versos tan inquietantemente bellos y tan desafiantes como su Just Like a Woman, una canción de mediados de los sesenta.
"Ella siente como una mujer, así es. / Ella hace el amor como una mujer, así es. / Y anhela como una mujer. / Pero llora / como una niña".
"Aunque pudiera decirte de qué trata la canción, no lo haría. Es el oyente el que tiene que hacerse una idea de lo que significa para él"
Dylan contempla impasible la hoja que le entrego con la letra de Just Like a Woman. Como sucede con tantas de sus obras, la canción parece referirse a muchas cosas al mismo tiempo. "No se me dan muy bien las definiciones", dice. "Aunque pudiera decirte de qué trata la canción, no lo haría. Es el oyente el que tiene que hacerse una idea de lo que significa para él".
Sin embargo cede un poco mientras sigue mirando fijamente la página en medio del silencio de la habitación. "Ésta es una canción muy amplia. Un verso como 'pero llora como una niña' es una metáfora. Es igual que un montón de canciones basadas en el blues, en las que pueden estar hablando de una mujer, pero en realidad no están hablando de ninguna mujer. Puedes decir mucho cuando utilizas metáforas".
"Nadie siente dolor / esta noche, en la que estoy de pie / dentro de la lluvia. / Todo el mundo sabe / que Baby lleva ropa nueva / pero últimamente veo que han caído de sus rizos / sus cintas y sus lazos".
En busca de la musa
Después de otra pausa añade: "Ésta es una canción urbana. Es como mirar algo extraordinariamente poderoso, como la sombra de una iglesia o algo así. Yo no pienso en términos laterales como escritor. Ése es un defecto de los viejos escritores de Broadway... Son muy laterales. No hay nada circular, nada que aprender en la canción, nada que te inspire. Yo siempre intento darle la vuelta a una canción. Si no es así tengo la sensación de estar haciendo perder el tiempo al oyente".
Dylan persiguió a su musa en Nueva York con apetito por todo lo que le pudiera servir para mejorar su arte, tanto si era aprender viejos blues y canciones folk como empaparse en literatura. "Yo había leído un montón de poesía cuando escribí muchas de aquellas primeras canciones. Estaba metido en los poetas básicos. Los leía como otros leen a Stephen King. También los había leído de pequeño. Las cosas de Poe me dejaban anonadado en varios sentidos. Byron y Keats y todos esos. John Donne...".
"Lo de Byron es que él sigue y sigue y tú no sabes ni la mitad de las cosas de las que habla, ni la mitad de la gente a la que se refiere. Pero sí puedes apreciar su lenguaje".
"Las canciones no me vienen así como así. Normalmente se cuecen durante un tiempo y descubres que es importante guardar los pedazos"
Se encontró al lado de los poetas beat. "No podías evitar entusiasmarte ante la idea de una poesía dicha en las calles, públicamente", dice. "Siempre había un poeta en los clubes y tú escuchabas los versos y Ginsberg y Corso eran tíos que tenían mucha influencia".
Dylan dijo una vez que en los años sesenta escribía canciones tan deprisa que no quería irse a dormir porque le daba miedo perderse alguna. Y también se empapaba de influencias con tanta rapidez que le costaba mucho apagar la luz por la noche. ¿Por qué no leer un poco más? "Alguien me dejó un libro de poemas de François Villon y él escribía de cosas de la misma calle y las convertía en verso", dice Dylan, transmitiendo aún el entusiasmo por utilizar la Francia del siglo XV como fuente de inspiración. "Te dejaba pasmado y te hacía plantearte por qué no podías hacer lo mismo en una canción".
"Veía a Villon hablando de visitar a una prostituta y yo le daba la vuelta, yo no visitaría a una prostituta, yo hablaría de rescatar a una prostituta. Una vez más se trataba de darle la vuelta a las cosas, como 'el vicio es salvación y la virtud puede ser tu ruina'".
El mérito de la tradición
Cuando escuchas a Dylan maravillarse aún con citas como la anterior de Maquiavelo o con "lo bello es inmundo y lo inmundo es bello" de Shakespeare, se entiende por qué salpimenta sus canciones con frases que siempre nos hacen cuestionarnos nuestros supuestos; versos clásicos como "No hay mayor éxito que el fracaso y el fracaso no es un éxito en absoluto", de Love Minus Zero/No Limit, de 1965.
Como siempre, atribuye rápidamente todo el mérito a la tradición. "Yo no inventé esto, ya sabes", recalca. "Robert Johnson cantaba alguna canción y, sin venir a cuento, había algún dicho de Confucio que te hacía pensar ¿y esto de dónde sale? Es importante darle siempre la vuelta a las cosas de alguna forma".
Algunos escritores se sientan a escribir todos los días dos o tres horas por lo menos, tanto si están en vena como si no. Otros esperan la inspiración. Dylan se mofa de la disciplina de escribir todos los días.
"Escribí Blowin' in the Wind en 10 minutos; me limité a poner palabras a un viejo spiritual, probablemente algo que aprendí de los discos de los Carter"
"Bueno, no soy un compositor tan serio", dice con una sonrisa en los labios. "Las canciones no me vienen así como así. Normalmente se cuecen durante un tiempo y descubres que es importante guardar los pedazos hasta que estén completamente formados y unidos unos a otros".
A veces escribe a máquina, pero generalmente usa un bolígrafo, porque dice que es más rápido escribiendo que mecanografiando. "No empleo mucho tiempo en revisar las canciones", dice Dylan. "A veces hago cambios, pero las primeras canciones, por ejemplo, casi todas eran del primer borrador".
No insiste en que sus rimas sean perfectas. "Lo que yo hago y muchos escritores no hacen es tomar un concepto y una línea que realmente quiero poner en una canción y si no encuentro forma de simplificarla, por más que haga, la dejo como está -entera y verdadera- y busco la forma de cantarla de manera que encaje en el esquema rítmico. Prefiero hacer eso a reventarla o perderla porque soy incapaz de rimarla".
Los temas, dice, no han sido nunca un problema. Cuando él empezó, la guerra de Corea acababa de terminar. "Aquello fue una pesada nube sobre las cabezas de todos", dice. "La cosa de los comunistas era aún bastante gorda y el movimiento de los derechos civiles estaba empezando. Así que había muchos temas sobre los que escribir. Pero yo nunca me puse a escribir de política. No quería ser un moralista político. Había gente que hacía eso precisamente. Phil Ochs se centró en lo político, pero todos tenemos muchas facetas y yo quería seguirlas todas. Podemos sentirnos muy generosos un día y muy egoístas al momento siguiente".
Meditar sobre una canción
Son ya casi las dos de la madrugada y otra cafetera se está enfriando. Se pasa la mano por el cabello rizado. Después de tantas horas, me doy cuenta de que no le he hecho la pregunta más evidente: ¿qué viene antes, las palabras o la música? Dylan se echa hacia delante y toma la guitarra acústica.
"Bueno, tienes que entender que yo no soy un melodista", dice. "Mis canciones están basadas en viejos himnos protestantes, o en canciones de la familia Carter, o en variaciones del esquema blues. Lo que pasa es que cojo una canción que conozco y empiezo a tocarla mentalmente. Ésa es mi forma de meditar. Hay un montón de gente que mira una grieta de la pared y medita, o cuenta ovejas o ángeles o dinero o cualquier cosa, y es un hecho demostrado que eso les ayuda a relajarse. Yo no medito con ninguna de esas cosas. Yo medito sobre una canción".
Rasguea lentamente la guitarra, pero es difícil reconocer la melodía. "Escribí Blowin' in the Wind en 10 minutos; me limité a poner palabras a un viejo spiritual, probablemente algo que aprendí de los discos de la familia Carter. Ésta es la tradición de la música folk. Usas lo que has recibido en herencia. The Times They Are A-Changin' probablemente venga de una antigua canción popular escocesa". Al seguir tocando, la canción empieza a sonarme vagamente familiar. Quiero saber sobre Subterranean Homesick Blues, una de sus canciones más radicales. Esta pieza de 1965 fusionó el folk y el blues de una forma que hizo que todo el que la oía la escuchase una y otra vez. John Lennon dijo una vez que la canción era tan cautivadora a todos los niveles que le hacía preguntarse cómo podría competir alguna vez con ella. ¿De dónde venía aquello?
Sin hacer ninguna pausa, casi con un guiño, Dylan dice que la inspiración data de su adolescencia. "Es de Chuck Berry, un poco de Too Much Monkey Business y algo de las canciones scat de los años cuarenta". Al subir el volumen de la música de la guitarra me doy cuenta de que Dylan está tocando una de las canciones más famosas del siglo XX, Blue Skies, de Irving Berlin.
Lo miro a los ojos en busca de alguna señal. ¿Está componiendo una canción mientras habla?
"No", dice con una sonrisa. "Simplemente te estoy mostrando lo que hago".
El País
"No, no, no", dice Bob Dylan tajante cuando le pregunto si los aspirantes a cantautores deberían aprender el oficio estudiando sus álbumes, que es precisamente lo que millares de ellos han venido haciendo en las últimas décadas. "Es natural seguir la pauta de alguien", dice, abriendo la puerta a un tema que ha sido terreno vedado a los periodistas durante mucho tiempo: su proceso como compositor de canciones. "Si yo hubiese querido ser pintor, probablemente habría pensado en intentar ser como Van Gogh, o si fuera un actor en actuar como Laurence Olivier. Si fuera un arquitecto, sería Frank Gehry. Pero no puedes limitarte a copiar a alguien. Si te gusta su obra, lo importante es someterse a todas las influencias que ha recibido esa persona. Quien quiera componer canciones debería escuchar tanta música folk como pueda, estudiar la forma y la estructura de todo el material que ha estado ahí desde hace 100 años. Llegar hasta Stephen Foster".
Durante cuatro décadas, Dylan ha sido una gran paradoja estadounidense: un artista que revolucionó la composición de canciones populares con su obra desnudamente personal y desafiante, pero que nos ha mantenido a tal distancia de su vida personal -y de su técnica creativa- que seguro que no tuvo que ir muy lejos para encontrar el título de su última película: Masked and Anonymous (enmascarado y anónimo). Aunque sus admiradores y biógrafos puedan leer sus cientos de canciones como la crónica de amor y pérdida, celebración y agravio de un hombre, él no vuelve a las historias que están detrás de las canciones, per se, al hablar de su arte. Lo que le resulta más cómodo, y quizá más interesante, es hablar de cómo convierte la vida, las ideas, las observaciones y las cadenas de imágenes poéticas en canciones por medio de su oficio.
Mientras posa en la intimidad de un gran hotel de Amsterdam con vistas a uno de los pintorescos canales de la ciudad, pinta un retrato de su evolución como compositor muy distinto del que cabría esperar en un artista que parece haber aparecido en la escena pop de los años sesenta con su visión y talento intactos. La letra de Blowin' in the Wind se publicó en Broadside, la revista de música folk, en mayo de 1962, el mes en que cumplía los 21. La historia que él cuenta es de ensayo y error, de salidas en falso y de trabajo duro: un joven en una remota región de Minnesota que encontraba tal libertad en la música del compositor Woody Guthrie que sentía que podría pasarse toda la vida simplemente cantando las canciones de Guthrie; hasta que descubrió su auténtica vocación gracias a un capricho del destino.
Dylan ha dicho con frecuencia que él nunca se propuso cambiar la música pop o la sociedad, pero está claro que estaba imbuido de los ideales que veía en la obra de Guthrie y que se había propuesto ser fiel a ellos. A diferencia de otras estrellas de rock anteriores a él, su objetivo principal no era simplemente estar en las listas. "Siempre admiré a los artistas auténticos, los que tenían dedicación, y aprendí de ellos", dice Dylan, meciéndose lentamente en la silla del hotel. "La cultura popular generalmente llega a su fin con mucha rapidez. La arrojan a la tumba. Yo quería hacer algo que perdurase junto a los cuadros de Rembrandt".
"La cultura popular generalmente llega a su fin con mucha rapidez. La arrojan a la tumba. Yo quería hacer algo que perdurase junto a los cuadros de Rembrandt"
A pesar de todos los años transcurridos, aún le brillan los ojos al mencionar a Guthrie, el poeta del Dust Bowl (cuenco de polvo), cuyas mejores canciones, como This Land Is Your Land, hablan tan elocuentemente del abismo que Guthrie veía entre los ideales y la praxis en Estados Unidos. "Para mí, Woody Guthrie era el no va más", dice Dylan, de 62 años, con su pelo rizado enmarcándole majestuosamente la cabeza como en las portadas de los discos de hace cuatro décadas. "Las canciones de Woody trataban de todo al mismo tiempo. Trataban de ricos y pobres, blancos y negros, de los altibajos de la vida, las contradicciones entre lo que enseñaban en la escuela y lo que de verdad estaba sucediendo. Él decía en sus canciones todo lo que yo sentía, pero no sabía cómo expresar".
"Pero no se trataba sólo de las canciones. También era la voz -era como un estilete- y su dicción. Yo nunca había oído a nadie que cantase así. Su rasgueo en la guitarra era más complicado de lo que parecía. Lo único que yo sabía era que quería aprenderme sus canciones".
Dylan interpretó tanto a Guthrie durante sus primeros tiempos en clubes y cafeterías que le llamaban la "gramola" de Woody Guthrie. Así que imagínense su asombro cuando alguien le dijo que había otro cantante -Ramblin' Jack Elliot- que estaba haciendo lo mismo. "Es como si fueras un médico que se ha pasado un montón de años para descubrir la penicilina y te enteraras de pronto de que ya lo había hecho alguien", recuerda. Un joven menos ambicioso no le hubiera dado importancia, hay sitio de sobra para dos cantantes que admiran a Guthrie. Pero Dylan era demasiado independiente. "Yo sabía que tenía algo que Jack no tenía", dice, "aunque me llevó tiempo descubrir qué era".
Al final se dio cuenta de que lo que podía diferenciarlos era la composición de canciones. En el plazo de dos años había escrito y grabado canciones entre las que se contaban Girl of the North Country y A Hard Rain's A-Gonna Fall que contribuyeron a elevar el alma de la música pop del puro entretenimiento a la categoría de arte.
Hablar sobre el oficio
Dylan, cuya obra y vida personal han sido diseccionadas en tantos libros que podrían llenar una pared de biblioteca, parece agradecer la oportunidad de hablar de su oficio, no de su persona o de su historia. Es como si quisiera desmitificarse.
"Para mí, el intérprete viene y se va", dijo una vez. "Las canciones son la estrella del espectáculo, no yo". También detesta centrarse en el pasado. "Intento siempre estar aquí y ahora. No quiero hacerme nostálgico ni narcisista como escritor ni como persona. Yo creo que la gente que tiene éxito no habita en el pasado. Creo que es algo que sólo hacen los perdedores".
"Es como si un fantasma hubiera escrito una canción así. Te regala la canción y desaparece. Tú no sabes lo que significa. Sólo que el fantasma me eligió a mí para escribir la canción"
Y sin embargo tiene un fuerte sentido de la tradición. Le gusta verse como perteneciente a una hermandad de escritores cuyas raíces están en el country puro, el blues y la estirpe folk de Guthrie, la familia Carter, Robert Johnson y decenas de baladistas escoceses e ingleses. Está tan centrado en hablar de su oficio que tiene una guitarra al lado, por si quisiera hacer una demostración sobre algún punto. "Hay tantas formas de abordar algo en una canción", dice. "Una forma es dar vida a los objetos inanimados. Eso lo hace muy bien Johnny Cash. Es suyo el verso que dice: 'Un barco carguero dijo: Ella estuvo aquí, pero se fue, chico, se fue'. Es genial. Un barco carguero dijo: Ella estuvo aquí. Eso es arte de verdad. Si haces eso una vez en una canción, le das la vuelta a partir de ese momento".
El proceso que él describe es algo más prosaico que atrapar relámpagos en una botella. Cuando trabajaba en Like a Rolling Stone, dice, "no estaba pensando en lo que quería decir, solamente pensaba: ¿queda bien esto para la rima?". Pero es innegable que hay también un elemento de misterio. "Es como si un fantasma hubiera escrito una canción así. Te regala la canción y desaparece, desaparece. Tú no sabes lo que significa. Sólo que el fantasma me eligió a mí para escribir la canción".
A lo largo de los años algunos oyentes se han quejado de que las canciones de Dylan son demasiado ambiguas, que parecen ser simplemente un ejercicio narcisista a base de juegos de palabras. Pero la mayoría de los críticos afirman que el auténtico punto fuerte de Dylan son sus imágenes a veces contrapuestas. En el pop estadounidense son pocos los que han escrito con regularidad versos tan inquietantemente bellos y tan desafiantes como su Just Like a Woman, una canción de mediados de los sesenta.
"Ella siente como una mujer, así es. / Ella hace el amor como una mujer, así es. / Y anhela como una mujer. / Pero llora / como una niña".
"Aunque pudiera decirte de qué trata la canción, no lo haría. Es el oyente el que tiene que hacerse una idea de lo que significa para él"
Dylan contempla impasible la hoja que le entrego con la letra de Just Like a Woman. Como sucede con tantas de sus obras, la canción parece referirse a muchas cosas al mismo tiempo. "No se me dan muy bien las definiciones", dice. "Aunque pudiera decirte de qué trata la canción, no lo haría. Es el oyente el que tiene que hacerse una idea de lo que significa para él".
Sin embargo cede un poco mientras sigue mirando fijamente la página en medio del silencio de la habitación. "Ésta es una canción muy amplia. Un verso como 'pero llora como una niña' es una metáfora. Es igual que un montón de canciones basadas en el blues, en las que pueden estar hablando de una mujer, pero en realidad no están hablando de ninguna mujer. Puedes decir mucho cuando utilizas metáforas".
"Nadie siente dolor / esta noche, en la que estoy de pie / dentro de la lluvia. / Todo el mundo sabe / que Baby lleva ropa nueva / pero últimamente veo que han caído de sus rizos / sus cintas y sus lazos".
En busca de la musa
Después de otra pausa añade: "Ésta es una canción urbana. Es como mirar algo extraordinariamente poderoso, como la sombra de una iglesia o algo así. Yo no pienso en términos laterales como escritor. Ése es un defecto de los viejos escritores de Broadway... Son muy laterales. No hay nada circular, nada que aprender en la canción, nada que te inspire. Yo siempre intento darle la vuelta a una canción. Si no es así tengo la sensación de estar haciendo perder el tiempo al oyente".
Dylan persiguió a su musa en Nueva York con apetito por todo lo que le pudiera servir para mejorar su arte, tanto si era aprender viejos blues y canciones folk como empaparse en literatura. "Yo había leído un montón de poesía cuando escribí muchas de aquellas primeras canciones. Estaba metido en los poetas básicos. Los leía como otros leen a Stephen King. También los había leído de pequeño. Las cosas de Poe me dejaban anonadado en varios sentidos. Byron y Keats y todos esos. John Donne...".
"Lo de Byron es que él sigue y sigue y tú no sabes ni la mitad de las cosas de las que habla, ni la mitad de la gente a la que se refiere. Pero sí puedes apreciar su lenguaje".
"Las canciones no me vienen así como así. Normalmente se cuecen durante un tiempo y descubres que es importante guardar los pedazos"
Se encontró al lado de los poetas beat. "No podías evitar entusiasmarte ante la idea de una poesía dicha en las calles, públicamente", dice. "Siempre había un poeta en los clubes y tú escuchabas los versos y Ginsberg y Corso eran tíos que tenían mucha influencia".
Dylan dijo una vez que en los años sesenta escribía canciones tan deprisa que no quería irse a dormir porque le daba miedo perderse alguna. Y también se empapaba de influencias con tanta rapidez que le costaba mucho apagar la luz por la noche. ¿Por qué no leer un poco más? "Alguien me dejó un libro de poemas de François Villon y él escribía de cosas de la misma calle y las convertía en verso", dice Dylan, transmitiendo aún el entusiasmo por utilizar la Francia del siglo XV como fuente de inspiración. "Te dejaba pasmado y te hacía plantearte por qué no podías hacer lo mismo en una canción".
"Veía a Villon hablando de visitar a una prostituta y yo le daba la vuelta, yo no visitaría a una prostituta, yo hablaría de rescatar a una prostituta. Una vez más se trataba de darle la vuelta a las cosas, como 'el vicio es salvación y la virtud puede ser tu ruina'".
El mérito de la tradición
Cuando escuchas a Dylan maravillarse aún con citas como la anterior de Maquiavelo o con "lo bello es inmundo y lo inmundo es bello" de Shakespeare, se entiende por qué salpimenta sus canciones con frases que siempre nos hacen cuestionarnos nuestros supuestos; versos clásicos como "No hay mayor éxito que el fracaso y el fracaso no es un éxito en absoluto", de Love Minus Zero/No Limit, de 1965.
Como siempre, atribuye rápidamente todo el mérito a la tradición. "Yo no inventé esto, ya sabes", recalca. "Robert Johnson cantaba alguna canción y, sin venir a cuento, había algún dicho de Confucio que te hacía pensar ¿y esto de dónde sale? Es importante darle siempre la vuelta a las cosas de alguna forma".
Algunos escritores se sientan a escribir todos los días dos o tres horas por lo menos, tanto si están en vena como si no. Otros esperan la inspiración. Dylan se mofa de la disciplina de escribir todos los días.
"Escribí Blowin' in the Wind en 10 minutos; me limité a poner palabras a un viejo spiritual, probablemente algo que aprendí de los discos de los Carter"
"Bueno, no soy un compositor tan serio", dice con una sonrisa en los labios. "Las canciones no me vienen así como así. Normalmente se cuecen durante un tiempo y descubres que es importante guardar los pedazos hasta que estén completamente formados y unidos unos a otros".
A veces escribe a máquina, pero generalmente usa un bolígrafo, porque dice que es más rápido escribiendo que mecanografiando. "No empleo mucho tiempo en revisar las canciones", dice Dylan. "A veces hago cambios, pero las primeras canciones, por ejemplo, casi todas eran del primer borrador".
No insiste en que sus rimas sean perfectas. "Lo que yo hago y muchos escritores no hacen es tomar un concepto y una línea que realmente quiero poner en una canción y si no encuentro forma de simplificarla, por más que haga, la dejo como está -entera y verdadera- y busco la forma de cantarla de manera que encaje en el esquema rítmico. Prefiero hacer eso a reventarla o perderla porque soy incapaz de rimarla".
Los temas, dice, no han sido nunca un problema. Cuando él empezó, la guerra de Corea acababa de terminar. "Aquello fue una pesada nube sobre las cabezas de todos", dice. "La cosa de los comunistas era aún bastante gorda y el movimiento de los derechos civiles estaba empezando. Así que había muchos temas sobre los que escribir. Pero yo nunca me puse a escribir de política. No quería ser un moralista político. Había gente que hacía eso precisamente. Phil Ochs se centró en lo político, pero todos tenemos muchas facetas y yo quería seguirlas todas. Podemos sentirnos muy generosos un día y muy egoístas al momento siguiente".
Meditar sobre una canción
Son ya casi las dos de la madrugada y otra cafetera se está enfriando. Se pasa la mano por el cabello rizado. Después de tantas horas, me doy cuenta de que no le he hecho la pregunta más evidente: ¿qué viene antes, las palabras o la música? Dylan se echa hacia delante y toma la guitarra acústica.
"Bueno, tienes que entender que yo no soy un melodista", dice. "Mis canciones están basadas en viejos himnos protestantes, o en canciones de la familia Carter, o en variaciones del esquema blues. Lo que pasa es que cojo una canción que conozco y empiezo a tocarla mentalmente. Ésa es mi forma de meditar. Hay un montón de gente que mira una grieta de la pared y medita, o cuenta ovejas o ángeles o dinero o cualquier cosa, y es un hecho demostrado que eso les ayuda a relajarse. Yo no medito con ninguna de esas cosas. Yo medito sobre una canción".
Rasguea lentamente la guitarra, pero es difícil reconocer la melodía. "Escribí Blowin' in the Wind en 10 minutos; me limité a poner palabras a un viejo spiritual, probablemente algo que aprendí de los discos de la familia Carter. Ésta es la tradición de la música folk. Usas lo que has recibido en herencia. The Times They Are A-Changin' probablemente venga de una antigua canción popular escocesa". Al seguir tocando, la canción empieza a sonarme vagamente familiar. Quiero saber sobre Subterranean Homesick Blues, una de sus canciones más radicales. Esta pieza de 1965 fusionó el folk y el blues de una forma que hizo que todo el que la oía la escuchase una y otra vez. John Lennon dijo una vez que la canción era tan cautivadora a todos los niveles que le hacía preguntarse cómo podría competir alguna vez con ella. ¿De dónde venía aquello?
Sin hacer ninguna pausa, casi con un guiño, Dylan dice que la inspiración data de su adolescencia. "Es de Chuck Berry, un poco de Too Much Monkey Business y algo de las canciones scat de los años cuarenta". Al subir el volumen de la música de la guitarra me doy cuenta de que Dylan está tocando una de las canciones más famosas del siglo XX, Blue Skies, de Irving Berlin.
Lo miro a los ojos en busca de alguna señal. ¿Está componiendo una canción mientras habla?
"No", dice con una sonrisa. "Simplemente te estoy mostrando lo que hago".
